Czytelnia / Tłumaczenia filmów

Gottlieb (1991:167) przedstawia analizę duńskich napisów do filmu Mela Brooksa „Młody Frankenstein”, według której w wyniku tłumaczenia nie zachowano tylko 16% oryginalnej części werbalnej. Ale czy sam film cos stracił? Czy duńscy widzowie również „przeoczyli” 16% obrazu? Pewne zmiany związane z pojęciem straty w tłumaczeniu audiowizualnym, zwłaszcza napisów filmowych, pojawiłyby się we właściwym momencie.

Aby dokładniej omówić tą kwestię, chciałbym przypomnieć popularne pojęcie równoważności efektu, czyli zasady mówiącej, że napisy powinny w ten sam sposób oddziaływać zarówno na widzów języka docelowego, jak i źródłowego. W praktyce pojęcie to staje się problematyczne, biorąc pod uwagę obraz, gdyż napisy nie dają widzom możliwości zrozumienia całej informacji z obrazów, dlatego niemożliwe jest odtworzenie oryginalnego efektu.

Widzowie oglądający filmy z napisami są zmuszeni „gonić” za tekstem na ekranie. Maksymalną liczbę znaków, jaką widz może przeczytać w określonym czasie, uznano za standardową przy tworzeniu napisów na ekranie. Wydaje się, że im więcej znaków jest w stanie przeczytać widz, tym więcej mogą ich używać osoby tworzące napisy i możliwe, że nowe badania wykażą szybsze tempo czytania. Jednak nie powinno się tego traktować jako pozwolenie na tworzenie dłuższych napisów, ponieważ, jak już powiedziałem, filmy są do oglądania, a nie czytania.

Zamiast z przyjemnością czytać książkę czy scenariusz, widzowie kinowi stawiają czoła kolejkom i tłumom po to, by obejrzeć wersję „na żywo”. W tej sytuacji napisy filmowe powinny oddawać sens dialogów i umożliwić widzom ich szybkie przeczytanie, by mogli skupić uwagę na obrazie.

Tu oczywiście nasuwa się pytanie, w jaki sposób należy uzyskać pożądany efekt, dlatego w kolejnej części proponuję podejście ukierunkowane na widza i związane z obrazem.

Wcześniej jednak warto byłoby dokładniej zastanowić się nad rolą dialogu w kinie.

Rola napisów filmowych – scalanie

Podstawową jednostką filmową jest kadr, kilka kadrów to ujęcie, seria ujęć tworzy scenę, sceny zaś stanowią sekwencje, które razem składają się na film. Dialog łączy te elementy jak koraliki nawleczone na nitkę.

W kinie dialogi sterują obrazem poprzez zmieniające się ujęcia, a każdy z nich stanowi bodziec do tego, by „trzymały się ścieżki”.

Nie funkcjonują jednak w próżni, ponieważ wspierają je inne elementy filmu: ścieżka dźwiękowa, muzyka, efekty specjalne, ton głosu postaci filmowych, ich wyraz twarzy i język ciała, ruch kamery, odległości i kąty oraz montaż (cięcia, rozjaśnienie obrazu, przenikanie, itp.). Wzorując się na Hallidayu (1976:21), nazywam ten zespół połączonych ze sobą elementów sytuacją (3), w której każdy wnosi własny wkład w filmową rozmowę. W procesie tworzenia napisów zmienia się jedynie leksyka dialogu, podczas gdy pozostałe elementy sytuacji kinowej pozostają praktycznie nienaruszone w efekcie końcowym.

W naszej dyskusji pomocna będzie teza Beli Balazsa dotycząca pozycji dialogu w całokształcie struktury kina. Pod pojęciem „słyszalnej mowy gestów” (1970:227) opisuje on mowę jako „pełen wyrazu ruch, potrafiący ukazać najdelikatniejsze odcienie emocji, nawet, jeśli nie rozumiemy, o czym jest mowa”. Traktuje on słowa jako elementy mowy ludzkiej drugiej kategorii, twierdząc, że:

„O wiele ważniejszy jest ton mowy, który nie jest świadomy i zamierzony: intonacja, nacisk, brzmienie, silny pogłos. Drgania głosu mogą posiadać wiele znaczeń nie zawartych w samym znaczeniu słowa – są one rodzajem dodatku do słów, werbalnym gestem” (tamże).