Czytelnia / Teoria tłumaczenia

Z drugiej strony, nawiązując do definicji znaków Saussuriana, Mukařovský twierdził, że sztuka mieści się w zbiorowej świadomości publiki i definiował ją jako jednostkę semiotyczną, która oznacza „obiekt estetyczny” (1976, 3-9). Dla Mukařovský’ego takie podejście oznaczało pierwszy krok ku semiotyce wykonania, w której tekst staje się makro-znakiem, a jego znaczenie określa końcowy efekt. Ta teoria jest ważna dla semiotyków teatru z dwóch różnych, ale blisko powiązanych powodów. Po pierwsze, podkreśla ona uległość wszystkich elementów w stosunku do ujednoliconej całości oraz znaczenie publiczności jako tego elementu, który nadaje znaczenie całości (makroznak). Po drugie, postrzega sztukę nie jako jeden znak, lecz jako sieć jednostek semiotycznych należących do różnych, ale współpracujących ze sobą systemów.

2. Bogatyrëv i Honzl

Największy wkład w teatr – lub „sceniczną semiotyzację”, jak nazywano go później –wniosło dwóch semiotyków szkoły praskiej, Peter Bogatyrëv i Jindřich Honzl. W swojej "Semiotics in the Folk Theater," („ Semiotyce Teatru Ludowego”) Bogatyrëv jako pierwszy starał się opisać podstawowe składniki semiotyki teatralnej, rozważając mobilność, elastyczność i dynamizm znaków scenicznych (1976b, 33-49; i 1971, 517-30). Gdy nawiązuje do możliwości przekładu znaków teatralnych, Bogatyrëv ma na myśli przede wszystkim sposób, w jaki mogą się zmieniać. Znaki mają przeznaczony im sposób interpretacji, ale również zmieniają się w zależności od tego, jak są postrzegane. Aby zilustrować tę niejasność znaków teatralnych, przedstawia swoje dwa najsłynniejsze przykłady: gronostajowy płaszcz i biedaka jedzącego kromkę chleba. W pierwszym przykładzie gronostajowy płaszcz jest symbolem władzy królewskiej w świecie teatru, nawet jeśli zrobiony jest z sierści królika. W przypadku biedaka jedzącego kromkę chleba na scenie, przedmiot, czyli chleb, nie jest tu ważny, lecz sam fakt spożywania go. Według Bogatyrëva znaki w teatrze mają nadane im znaczenie i rolę oraz nieskończenie wiele możliwości zmian. Rozwijając tezę, że scena nadaje wszystkim ciałom i przedmiotom znaczenie, którego mogą nie mieć w życiu codziennym, Bogatyrëv jako pierwszy zauważył znaczenie wszystkich występujących na scenie elementów. Innym semiotykiem, który zajął taką samą pozycję był Jiří Veltruský, który napisał „wszystko, co jest na scenie jest znakiem” (1964, 84).

Dwa lata po artykule Bogatyrëva, Jiří Veltruský przyczynił się do lepszego zrozumienia odbioru i zmienności znaków teatralnych. W swoim artykule: „Dynamics of Sign in the Theater” („Dynamika Znaków Teatralnych”) Honzl przedstawia strukturę spektaklu teatralnego jako zbiór dynamicznych elementów o ustalonej hierarchii oraz podkreśla, że zmiana tej struktury jest równoznaczna ze zmianą znaków teatralnych. (1976a, 74-93). Ponadto Honzl twierdzi, że zdolność publiczności do odczytywania znaków dodatkowo wszystko komplikuje; zauważa, że czasami „jeden z elementów ucieka uwadze publiczności”, ponieważ skierowana jest na dialog lub sceny dramatyczne i może odsunąć w tło elementy wizualne lub zminimalizować percepcję akustyczną (1976a, 90).

3. Tadeusz Kowzan

Po tych intensywnych badaniach teatru przez semiotyków ze szkoły praskiej, niewielki postęp został dokonany przez kolejne trzy dekady. W późnych latach 60. XX wieku, polski semiotyk Tadeusz Kowzan kontynuował spuściznę szkoły praskiej i ponownie zajął się badaniami nad teatrem i dramatem. W swoim artykule, „Le signe au théâtre: introduction à la sémiologie de l'art du spectacle" (1968a, 59-90), jak również w książce, Littérature et spectacle (1975), Kowzan wzmacnia podstawowe założenia szkoły praskiej – semiotyzację przedmiotu, przekładalność i możliwości skojarzeniowe znaków i zmierza do usystematyzowania znaków i systemów teatralnych.